亚里士多德的《诗学》的主张是什么?他当时点评了哪些西方著名绘画作品,有何见解?

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亚里士多德的《诗学》的主张是什么?他当时点评了哪些西方著名绘画作品,有何见解?


由热心用户 诗夜城主 提供的回答:

自古以来“古希腊文明”充满了强烈的神秘色彩,到底古希腊的文明体现在哪些地方?或许没有人可以具体的一一列举,但不管怎么样,人们已经相信了“古希腊文明”的存在,只因为那里有了一个非常著名的哲学家、科学家“亚里士多德”(公元前384年—公元前322年)
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既然是哲学家,那么亚里士多德的《诗学》主张的是“美学和艺术理论都具有强烈的哲学色彩”,任何艺术的理念都是“形而上者”,而且《诗学》还是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作,为何亚里士多德偏偏要总结悲剧艺术呢?因为悲剧艺术最能烘托情感、情绪,从而引发人们去思考,
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至于亚里士多德点评了哪些西方著名的绘画作品?貌似资料上没什么过于具体的记载,但是有一点要肯定的是,亚里士多德的美学和艺术理论影响了整个西方艺术史长达几千年,
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亚里士多德的哲学理论是具体的物象是“形而下”,也就是有具体的形体特征,而用艺术的表现手法提倡的是“形而上”,不需要有具体的形态和影像,只要艺术家把想法和观念通过作品传递给人的思想意识里即可,
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比如整个西方的抽象派艺术,都是忽略了物象的形态特征,艺术不只是模仿自然,还可以通过想象描绘出可能发生的或不会发生的事情,因为艺术所崇尚的美是没有终极的,在印象派绘画中,艺术大师梵高的纯粹的色彩就是艺术;野兽派立体派绘画,艺术大师达利的杂乱无章的几何造型也是艺术,
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由热心用户 厚德扬善文化小馆 提供的回答:

中国古代美学中的理论表述系统与西方有很大区别,西方美学和其哲学一样,多以清晰的概念、逻辑的推演为其理论特点,而中国美学的表达不重概念,却惯于使用大量的比喻象征等手法来表达,用具体的事象来表达事理。如禅宗通过造境来传达哲理,这在西方是匪夷所思的。

在中国美学传统中,有一种名为人物品藻的风习,这对中国美学产生了深远的影响。人物品藻是汉末以来社会生活中的重要事件。人物品藻重视人的神韵气度,人们习惯以感性化的比附来表现这种特点,《世说新语》中有大量的记载:“时人目王右军飘若游云,矫若惊龙。”(《容止》)“有人叹王恭形貌者云:濯濯如春月柳。”(同上)“王戎云:太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。”(《赏誉》)“王公目太尉,岩岩清峙,壁立千仞。”(同上)

这种风气影响了六朝时的艺术批评,诗歌评论中也盛行此一风气。据钟嵘《诗品》载:“汤惠休曰:‘谢诗如芙蓉出水,颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”钟嵘评谢灵运:“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙。”评范云:“清便宛转,如流风回雪。”评丘迟:“点缀映媚,似落花依草。”从中均可看出人物品藻风气影响之痕迹。

在书法理论中,也有以比喻来说明书法之品格。在这样的评品中,重视书法“神采”、“态度”,王僧虔就说过:“书之妙道,神彩为上,形质次之。”唐太宗说:“夫字以神为精魂,神若不和,则字无态度也。”又如“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞。”(袁昂《古今书评》)“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张。”(同上)“师宜官书如鹏羽未息,翩翩自逝。”(同上)“谢公(安)纵任自在,有虬盘虎踞之势……桓玄如惊蛇入草。”(李嗣真《书后品》)“(张弘)飘若云游,激如惊电,飞仙舞鹤之态有类焉。”(《书断》)“(羊欣)憾若严霜之林,婉似流风之雪,惊禽走兽,络绎飞驰。”(同上)再如唐代书法理论家李嗣真的《后书品》评论张芝、钟繇、王羲之的书法:“然伯英章草,似春虹欲涧、落霞浮浦,又似渥雾沾濡、繁霜摇落。元常正隶,如郊庙既陈,俎豆斯在。又比寒涧壑,山嵯峨。右军正体,阴阳四时,寒署调畅,岩廓宏敞,簪裾肃穆。其声为鸣也,则铿锵金石。其芬郁也,则氛氲兰麝。其难征也,则缥缈而已仙。其可睹也,则昭彰而在目,可谓书之圣也。若草行杂体,如清风出袖,明月入怀,瑜瑾烂而五色,黼绣摛其七采,故使离朱失明,子期失听,可谓草之圣也。其飞白也,犹夫雾縠卷舒,烟云炤灼。长剑耿介而倚天,劲矢超忽而无地,可谓飞白之仙也。又如松岩点黛,蓊郁而起朝云,飞泉濑玉,洒散而成暮雨,既离方以遁圆,亦非丝而异帛。”

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留园明瑟楼

在唐代诗学理论中,出现了一种前所未有的现象,就是以《二十四诗品》为代表的“境界式批评”。有不少论者将这一新的批评方式称为“意象式批评”,我以为这一概括不够准确。因为在如《二十四诗品》这样的著作中,它所要表达的诗学思想,不是仅仅通过一个或几个意象来表达概念,而是首先在于通过象以及象与象之间组成的关系来创造一种特殊的世界(境界),再通过这一世界传达它要表达的意思。它创造的不是意象或意象群,而是境界。如《典雅》:“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”

作者之所以采用这样的形式来论述诗学问题,关键不在以意象来比喻说明,而在于通过诗境来说明。作者要说明的是一理论问题,但不以逻辑的表述来完成。因为,在作者看来,逻辑的表述是残缺不全的,所以借助于诗的传达。通过诗所创造的特殊境界,以典雅的风物来凸显典雅的氛围,在典雅的氛围中传达典雅的意韵。诗情缘境生,而诗理也缘境发。作者之所以采取这样的途径,似乎也包含了这样的思想:言是不可信的,言无言,不言言,以概念去说,则是妄说,那不如“烦万象为敷衍”,不以言来说,那就以境来说,这就是他所说的“不著一字,尽得风流”。何以不言而得风流?因为诗人“俱道适往,著手成春”,声色都是他的“惠”,风月都是他的“春”。

中国美学的境界理论确立了以生命本身来显现生命的原则,并通过境界来显现理。这里我们可以以《溪山琴况》来谈。徐上瀛《溪山琴况》以“况”名其篇,定有寓意。音乐在古代艺术论中,有以“格”、“品”、“谱”、“鉴”、“筌”等命名者,但以“况”来命名罕见。徐氏以“况”命名,可能与以下两层意思有关。一有比况意,二有况味意。徐上瀛论琴,并非在琴的技法,那是有形的、可以说的,而重在琴的“道”、“韵”的层面上,声难追摩,味难形知,所以,以象比写,传情出韵。也即在音与“意”合的“意”,在琴声中的韵味,在抚琴动操这一艺术行为本身所透出的境界。徐上瀛之“琴况”,可以解作“琴之味”、“琴之境”,追求琴的况味。《溪山琴况》建立了中国音乐学中的境界美学理论。其仿《二十四诗品》,不仅在形式结构上,而且在根本旨趣上也与《诗品》相同,以境界为尚。《溪山琴况》的“况”,是以精致玲珑的境界来喻说琴的风味。境界是《琴况》的中心。此作确立了境界美感是音乐美的根源。苏轼说:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣。若言声在指头上,何不于君指上听。”琴之韵不在琴,不在指,而在心,所以前人说“心者道也,琴者器也”。正因琴中心为主,故以心统指,以指运琴,以琴出声调,以声调传风味。声调为琴家所创,但琴之美不能停留于声调,而那难以言传却沁人心脾的风味境界,才是琴家追求的审美理想。以气韵风味为主,所以才说以心来弹琴;赏琴者以心来品味,所以说琴之美在风味气韵不在声调。如《和》况说:“音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。”书画艺术中有“意在笔先”的纲领,此中所说的“意先乎音”,也可说是音乐创造的纲领。以意运琴,故能得“意之深微”。而此“意之深微”就是琴外之韵,调外之境,弦外之音。它说:“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。”这种不可言传、难以声见的弦外之音,就是音乐的境界。它不可以声调寻求,不可以思议拟知,不可以道理见,如春天盎然的春意、冬日茫茫的雪韵,感人至深,令人玩味无尽。音乐的境界乃众妙之根源。如其在《远》况中所说,琴不可技求,“盖音至于远,境入希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:求之弦中如不足,得之弦外则有馀也”。如其评清境:“试一听之,澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。”评古境:“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思。”评静境:“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音静。如爇妙香者,含其烟而吐雾,涤岕茗者,荡其浊而泻清。取静音者亦然,雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁,故虽急而不乱,多而不繁,渊深在中,清光发外,有道之士当得之。”等等。


由热心用户 素冠点评618风之清扬 提供的回答:

【亚理士多德】是世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一,是古希腊的先哲。

他在《诗学》里提出了艺术应借鉴传统,但不墨守传统,要敢于创新的主张。

对西方绘画作品,他认为:构成美的基本性质是秩序、对称性和明确性。


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由热心用户 睡觉不会胖 提供的回答:

我在犹豫要不要看看百度,该死的认证啊!最终。。。我还是承认我不知道。我连老祖宗的都没搞明白,古希腊离我太遥远!

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